戏曲舞台存在两种不同的舞台调度,它们在性 [复制链接]

舞台空间的模糊化处理是一个被戏曲普遍运用的方法。比如京剧《四进士》中三场发生在公堂上的戏，舞台空间相对固定，而且很少运用虚拟动作，也仍然没有排除对舞台空间的模糊化处理。以“三公堂“来说，巡案毛朋升堂理案，舞台空间开始被相对固定在行辕的公堂上。继之，毛朋传宋土杰上堂作证，顾读走出公堂威胁宋土杰，舞台空间迅即转由公堂和公堂口组成。及至宋士杰在公堂上撩起衣襟，毛朋“打座”向前，观看抄录在上面的田伦写给顾读的行贿、求情信。

舞台空间又转换成行辕的公堂；不过与毛朋升堂理案时对场面的处理又不完全相同，它是由类似电影近景的毛朋“打座”向前形成的公堂前区，与类似电影远景的坐在舞台深处的田伦、顾读形成的公堂后区共同组成的。等到宋士杰下堂，顾读跟出公堂威胁宋土杰，舞台空间立即再度转由公堂和公堂口组成了。在这场戏的整个戏剧进程中，舞台空间之所以能连续转换，关键依然在剧情规定地点一行辕公堂的属性和边界经过模糊化处理，是不确定的、不清晰的。

越剧《十八相送》、京剧《一匹布》、川剧《柳荫记·催妆》等剧的舞台空间处理，由于虚拟表演充分发挥作用，模糊性就更明显了。《十八相送》把虚拟表演与有关唱、念结合在一起，在有限的舞台面积上表现了十八里途程中的独木桥，池中双鹅、土地庙、照影的水井等景物，不断变化的剧情规定地点纵横交错地呈现于舞台，人们]根本不可能去确定它们]的属性，划清它们之间的边界。《一匹布》以十分独特的艺术手法，使舞台上同时呈现处瓮城和卧室中的两组人物和事件，把本来相距遥远的两个剧情发生地点巧妙地连接起来，景物的属性和景物间的边界也是无法给予科学的严格的界定的。

《柳荫记催妆》通过虚拟手法，使舞台上涌现一幢绣楼，楼上楼下，人来人往，有力地推动了戏剧的进程；不过，这幢只存在于人们想象中的绣楼，究竟只是一个极其模糊的存在。模糊、不确定、不清晰是它们的共同特征。也正由于这种对舞台空间的模糊化处理，才出现了令人惊叹的奇妙的舞台艺术景观。辩证唯物主义认为，运动是物质的根本属性，整个宇宙从微观世界到宏观世界，从无机物到有机物，从生物界到人类社会，无一-不在运动、变化、发展着。

不能设想没有物质的运动或者没有运动的物质。同时，事物的运动又是不间断性（连续性）与间断性（离散性——不连续性）的统一。所谓间断性不是中断，而是事物处于相对静止的离散状态，也是事物在量变过程中质的稳定性的表现，它是事物运动的特殊表现形式。人类经过对事物运动的这种相对稳定状态的把握，获得了对事物属性和界限的科学认识，思维的精确性也在这方面得到充分体现。但是，即使处于量变过程的事物仍在酝酿着质变，量变到一定的“度”，引起质变，引起事物属性和界限的变化。

所以从事物运动的整个流程看，不间断性（连续性）是绝对的。模糊思维就是对事物在每一瞬间是它自身，同时又是别的东西的不间断运动中出现的属性和界限不确定性、不清晰性的把握。从运动是物质的根本属性这一点看，模糊化思维则是主体有意识地把不间断运动着的事物的属性和界限加以模糊化处理，使它们处于不确定。不清晰的状态，因而也是把握事物运动的一种思维方式。戏剧演出是一个运动流程，它是通过舞台动作的运动流程来反映舞台行动一戏剧情节的运动流程的。

这个运动流程自然也体现于舞台调度的整体构思。正如张骏祥所说：“舞台的画面是时时刻刻在变，是每分每秒在换，是一个活的组合。导演不只是需要把演员在台上配置成一个美妙的画面，而且要顾到这些演员走动后的下一个画面，再下一个画面以至无穷的画面。”舞台调度体现着舞台行动一戏剧情节的运动流程，它是由剧中人舞合位置不断变换构成的一系列舞台画面的组合，因此，它的组合单元不外乎形体动作、动作线路、舞台画面三者。就戏曲的舞台位置的不断变换来看，与模糊化思维是有关联的。

戏曲的舞台调度大体可以区分为以人们日常活动的规律为基础的非虚拟的舞台调度与程度不同地离开人们日常活动规律的虚拟的舞台调度两类。戏曲舞台上既然存在这样两种不同的舞台调度，需要探索的就是它们在性质上存在着怎样的区别？这个奥秘已经被揭开了。对戏曲为什么能在一个三四十平方米的舞台上极其自由地表现剧情规定地点的连续转换，最根本的一点是把舞台调度的直线运动变为舞台调度的曲线运动。戏曲舞台上常见的圆场、走边、趟马、大推磨、扯四门、抄过场、推磨会阵、编辫子等，都是从“团团转”这种曲线运动衍化出来的。