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焦菊隐非常敏锐地指出了这一点：正如瓦格纳所说，歌剧乃是以音乐写成的戏剧，其他艺术部门如形态、色彩、光影、动静、文字等，都是用以辅助演出的。一篇音乐（歌剧）的总谱应该和以散文写成的戏剧（话剧）的脚本一样，不借演出的各种辅助的艺术，已能独立地表现故事、人物个性及情感。所以，西洋歌剧虽然采取了不少名家戏剧或小说内容作穿插，而其价值在音乐。歌剧是一篇用音乐写成的戏，用歌词来帮助发挥人物个性及情感，包含音乐、歌唱和宣诵，借姿态色彩来演出，有时也掺加些舞蹈，不过舞蹈不是必需的。
焦菊隐
歌剧通篇是音乐，即便是宣诵，也得跟着音乐，即使是没有歌词的地方，动作也得跟随着音乐的抒写而去解释音乐剧必须是通篇以音乐组成的歌剧，每字都须唱出或诵出，否则就不能称为歌剧。焦菊隐对歌剧特性的论述无疑是切中肯綮的，他正是希望通过对歌剧内涵的分析，反驳30年代前后中国文艺界流行一时的在国剧基础上创造“新歌剧”的观点，而这种观点的理论前提，正是将国剧看成是一种歌剧。当焦菊隐试图强调国剧更趋近于话剧而不是歌剧时，在他看来，被他称为“旧戏”的中国戏剧是以形态动静为表现主体工具而构成的戏剧，所以不能列入歌剧范围。
歌剧
无论是国剧发展的哪个阶段，它所使用的音乐手段都是相对固定的，也即程式化的，音乐本身与它在戏剧作品中所表达的内涵之间，并没有直接的对应关系。如果说每部歌剧都有它独特的音乐，以表达独特的戏剧内涵，音乐就是歌剧的灵魂、歌剧的一切，那么，千百部内涵完全不同的国剧作品却完全可以运用相同的音乐，所以，相对于固定的音乐程式，不同剧作在文学上的独特内涵，就成为更能充分体现每一部不同国剧作品的艺术价值的方面。在这个意义上说，音乐在国剧中更显得像是一种辅助性的、外在的工具，只是国剧的皮囊，虽然这工具无处不在，这皮囊也极为重要。
音乐剧
如此看来，国剧与歌剧之间存在许多显见的区别。国剧的剧本并不需要由音乐家创作。虽然中国古代许多戏剧作家都精通音乐，一个优秀的中国剧作家也确实需要有良好的音乐修养，但是由于中国戏剧的剧作家是以为特定的曲谱填词这样的方式创作剧本的，他们并不需要也不可能为每部新作品写新的音乐，只需要使剧本的唱词适合于特定的曲牌声腔。在明代以来的长时期内，其他几乎所有剧种的演员都是在重复使用人们熟知的有限的几种曲调，演员要用好这些曲调使戏剧表演达到声情并茂的效果，确实需要专业化的声乐演唱能力，但音乐始终只是演员表演的辅助手段。
歌剧
在歌剧舞台上，演员的表演是音乐艺术的辅助手段；而在包括国剧在内的一般意义上的戏剧表演中，音乐应该是严格地服从于表演的，是为舞台表演这个中心服务的。因此，在国剧舞台上，重要的是如何使音乐艺术为演员的表演服务，使音乐与戏剧表现的整体很好地融合起来的问题。我们知道，中国戏剧本身具有高度音乐性，但是无论是曲牌体的剧种还是板腔体的剧种，它们给戏剧提供的都是相对固定的音乐语言，它的旋律是相对固定的。同样的音乐语言以及同样的音乐旋律被广泛运用于情节人物结局各异的数不胜数的剧目。
歌剧
戏剧固然具有一定的表现能力，但通过演员的表演，又被赋予了在特定剧目中特定的意义，而演员的表演，正是使音乐拥有特定而具体的抒情叙事能力的过程。因此，如果说中国戏剧的诞生与成熟就像歌剧一样，都需要清醒的戏剧意识、完整的叙述功能，那么，在歌剧里，这种戏剧意识和叙述功能都必须通过具有特殊表达能力的音乐手段来实现，而在国剧里，它们是通过综合性的、多种多样的、更丰富的戏剧手段共同完成的。国剧与歌剧的区别就在于它是一种真正具有综合性的艺术，更依赖于多种艺术手段的相互协调。
戏剧
戏剧是人类多个门类的艺术都发展到相当高度，以致它们有可能构成一个整体时的产物；国剧并没有放任其中的音乐手段无限膨胀，以至于将这门综合性艺术所包含的其他门类艺术都挤到次要的位置。每个民族都有可能发展出自己独特的戏剧，而一个民族最终能否产生成熟的戏剧，以及能够形成怎样的戏剧，并不是没有偶然性的。而无论如何，中国戏剧的综合性至少已经足以说明，它的出现与成熟需要比一般的戏剧样式更苛刻的文明前提，反过来说，对民族戏剧独特面貌形成原因的研究，也必须考虑到更复杂的因素。
参考资料：《中国戏剧》
