四个月了，路内一直过着一种“日夜颠倒”的生活。他每天的睡眠可以被零散切割为几个时间段：从傍晚七点睡到晚上十点，从凌晨三点睡到早上五点，从上午十点睡到中午，再从午后一点睡到下午四点。清醒的时候，他可能看看新闻，可能接女儿放学，还可能写写小说。他最近在写的，是《花街往事》的姐妹篇。
路内接受澎湃新闻记者专访是在一个午觉之后。在见面的两个半小时里，他喝了两份加糖加奶的咖啡，外加一听雪碧。“现在一天要喝六杯咖啡，因为多糖能让你兴奋起来。我跟你讲，我能保持这身材不错了，真的。”
今年一月，路内的第七部长篇小说《雾行者》由理想国与上海三联书店联合出版。小说的时间跨度从年到年，起点是一场洪水，然后历经保健品热、下岗潮、劳动密集型企业进驻东部沿海、互联网兴起、世纪之交、“9·11”、“非典”，最后抵达年的5月1日；在空间上，小说跨过半个中国，从冷冽北境到雾色海岸，从东部开发区到西南部废弃兵工厂，横穿国道，直抵喜马拉雅山脉。
从年到年，《雾行者》是路内写作以来耗时最久，也最磨人的一部小说。等到写完了，出版了，进入了年，他惊觉已经又是另外一个世界了。
“整个世界正往前跑，进入另一个维度，不再和以前一样了。”路内顿了一下，说，“有点费解。”
路内
写《雾行者》：
第一次遇到小说人物说：“你不要再写我了。”
01
在写《雾行者》的这段时光里，对路内影响最大的事是年父亲的去世。即便面对的是正常的死亡，是老生常谈的人生规律，路内依然在相当长的一段时间里“走不出来”。于是，写到小说第三章时，他有了中断。
那阵子正好有朋友要拍《十七岁的轻骑兵》，路内干脆跟着朋友一起去了重庆、贵州。对重庆这个地方，他可以说“回去看看”。因为年，他第一次出门远行的目的地就是重庆。他在那待了半年，和《雾行者》里的周劭、端木云、林杰一样，做的是外仓管理员。
他无比自然地在小说里写下台企工厂储运部的江湖黑话：“那吃白饭（实习）的门客（外仓管理员）伙同吃快餐（临时）的板子（销售员）一起做相公（监守自盗），骗过了瞎子（保安），在台巴子（台湾人）派来的鸽子（督导或调查员）出现之前卸了挑子（未做交接辞职而去）。”
种种细节，也被写进了长达47万字的《雾行者》。这是他第一次在五个章节里尝试五种迥异的叙事风格，第一次在长篇小说里转述一个短篇小说。他在写一个人物时还做梦，这个人物冷冷地告诉他：“你不要再写我了。”
澎湃新闻：写《雾行者》，是按从第一章到第五章这个顺序写的吗？
路内：对。而且无论是在电脑上还是在纸上，没有一个字的提纲，写第一章的时候并不知道第二章是什么样子，就这样写下去。第三章写得最费劲，因为中间停了一年，把《十七岁的轻骑兵》这本书写完了，再回过去写《雾行者》。最后半年，我就睡在书房，每天醒过来写一点，时间感是混沌的。我写长篇一般是前面写得慢，后半程速度会快一点。
我的迷信是，一旦写了提纲，你就不会写了。比如一个长篇你写一两年，写了提纲就意味着你已经为两年后的自己设定好框架，怎么写都跳不出这个框架，那么一些惊人的东西就不会再有了。我只会去想一些大概的情节，它们具体在什么时候出现，我不知道。写的时候凭着手感吧。
澎湃新闻：小说似乎有两个结尾，一个在第四章，一个在第五章。两个结尾我都很喜欢，我觉得你给周劭和辛未来一个很好的结局。第五章写到一群人在西藏跑来跑去，也叫人欣慰。
路内：这个书只有第四章的结尾和第五章的结尾是一块写的，其他地方都顺着写的。第四章的结尾当时就空着，我知道是这样一个结尾，但是没写，然后开始写第五章。写到第五章结尾进西藏，我开始一边写第四章的结尾，一边写第五章的结尾。因为这个小说本来就是有两个结尾，第四章结尾在年，第五章反而结尾在年。那么到底哪一个结尾是最后的结尾？都行。从文本上说，第五章是最后的结尾，从时间线上说，第四章才是。
澎湃新闻：这篇小说写到了年5月1日，没有写到11天后。为什么？
路内：我感觉我的人物跨越不过年的那个时间段。整篇小说就带有强烈的时代暗示，正因为这个原因，小说也就难以跨过时代的坎。解释这个相当困难。如果我写的是一个年代要素没有那么强的小说，写点花花草草、玄幻穿越，也许就能跨过去。这跟小说的立意有关。
小说有时代感并不一定是件好事，有时可能是作者缺乏对文本更深层的驾驭能力，所以他必须给予小说一个具体的“时代”来做辅助。这当然和中国的现实也有关系，上个世纪至今，每一个十年都会发生很大的变化，确实有难度。《雾行者》的人物偏多，如果所有人物都要打开其深度，文本量会变得巨大。
我是倾向于一种写小说的方案论，好小说都有其处理方案。最基本的，要有一个令人信服的世界观。小说并非生活的纯粹模拟品，尽管它指向现实，但它是个独立存在的文本，有自身的维度。
澎湃新闻：你怎么想到周劭和端木云这两个主要人物。他们好像都有你的影子，一个有你社会性的一面，一个有你文学青年的一面。两个人物是一起出来的吗？
路内：应该是先有周劭这个人物，严格来说是他的视角，一个要去北方库区为同事收骨灰的三十岁“过期”青年。年就在构思，写完《云中人》以后我试了试，然后搁笔了，写《花街往事》去了，那小说轻快，比较风趣，也符合我当时的心态。《雾行者》最初也是个很滑稽的荒诞故事，但如果单一视角，终究还是单薄。
很庆幸，我写完《雾行者》是年，而不是年。如果只用了一个男主人公来支撑这个小说的话，写到现在可能已经崩盘了。因为无法通过一个人、一个视角来阐释长达十年的时间段，相距数千公里的城市，以及自我身份的变化。
小说里写到假身份证，再过几年世界上就没有这个东西了，做不出来了。可能BBS也会消失。很奇怪是吧，历史结论留下了，历史中的细节被忘记了，甚至被唾弃。这也是常态。很多被遗忘的细节在小说中变成了“类寓言”，近似寓言的言辞，失去了真实感。这个很有意思。
有些历史是拒绝虚构的，如果后世的作家写关于“南京大屠杀”的小说，缺乏现场经验，那么写出来的也是类寓言的东西。你要么照着非虚构的方案，把档案和当事人挖出来，老老实实写。我在《慈悲》的后记中写过，王小波在《黄金时代》写到一个人从楼上跳下来，脑浆沾在街道上，还加了一句话：“这不是编的，我编这种故事干什么？”没有一个小说家会在小说里说这句话，但是王小波很牛地说了这句。
特别惨痛的历史，有时长达十年，有时仅是事件，把它们作为现实题材去虚构的话确实会产生一些悖论，对作家形成考验，必须具备超越的能力。这个扯远了。
澎湃新闻：在你看来，《雾行者》有男一号吗？
路内：照影视剧的说法是男一号。如果真的有，林杰才是。
澎湃新闻：是吗？我那天还想，如果我是小说里的人，我会爱上林杰的。
路内：替他谢谢你，反正他也很需要各种人爱。这种隐形或偏移的主人公，也并非没有前例。鲁迅的《药》就是。按照《药》的写作方案来看，林杰才是的代表性最强的人物，有符号和寓言的意味在那里。不过，作为大长篇，周劭和端木也各具意义吧。我也更喜欢林杰这个人物。
我没有把林杰这个人物拆开了讲。他有代表性，但还是单薄，如果忍不住去阐释他，小说可能会变成另一个范式。也许以后有机会再写写类似的人物吧。这个近似隐形的主人公压住了小说的首尾。
澎湃新闻：我也很喜欢梅贞这个角色。如果小说有番外，我会想知道梅贞的“后来呢”。
路内：算了，不写她了。梅贞是这小说里面唯一一个脱轨的人。我写了十年长篇小说，第一次遇到写到一个人的时候做梦，梦见这个人物对我说：“你不要再写我了。”
我就没办法再写下去了。感觉是把一个人物困在诅咒里了，这当然也没什么，常态，但是又很舍不得让她遭受诅咒，这倒不常见。所以就算了，让她解脱吧。就这样，我把第三章结束了。
澎湃新闻：可以说梅贞是你在小说里最爱的一个人吗？
路内：是我最同情的一个人。
回望时代：
世界不是把所有东西准备好了，才把人送过去
02
对路内而言，至年意味着他的25岁到35岁。年，他在《萌芽》发表了第一篇短篇小说，第一次独自出门远行。年，他出版了第一本小说《少年巴比伦》，还成为了父亲。
对于中间那十年的中国社会，他最大的观察、思考与判断点都落在了“人口流动”上。他发现，无论是下岗潮、下海潮、拆迁潮、治安整治、房产和旅游业兴起，都和“人口流动”有着密不可分的关系。
一如小说里说的那样，那些打工仔大多来自江苏、安徽、湖南、江西、四川，都是年轻人，具体数字不明，男女比例不明。人们习惯于把他们称为流动人口，似乎他们来了又很快会离开，像某种大批迁徙的食草动物。事实上，有一万人走掉，便会有一万人来填补空白，事实上他们也并不是安静的食草动物。
在打工仔聚集之地，打架斗殴、暴力血腥时有发生。路内并没有对那些残忍视而不见，但也没有给他们直接“判刑”。更多时候，他说他们是“江湖儿女”，他会想他们何以如此？就像所谓花街柳巷——“从道德角度，是地狱，从欲望角度，是天堂，嫖娼或谋杀都可能发生在这里，然而它也只是一个穷人讨生活的地方。”
“我写‘江湖儿女’的时候，贾樟柯导演的《江湖儿女》还没公映。”路内说，那时小说已经写到一半了。
澎湃新闻：在你看来，人口流动是“70后”对那十年（-）最强有力的经验。
路内：它不是主题先行，但可以说是母题先行，它比主题更绝对些。长篇小说的力量感并非绝对准则，真要是写花花草草，也是成立的。避世和隐逸从来都是高明的。如果作者想动用强力经验去介入，则不免会问，那个时间段上最重要的、广泛的经验是什么？当然，反过来说，如果你只想显示一种写作肌肉，卖弄自己的剽悍有力，那不免又无趣或庸俗了。隐逸式的写作同样有这个问题，搞得不好变成卖弄趣味。
年代开始，对所谓“人口流动”的书写就出现了，不是我发明的，很多中国作家都写，甚至无法避免地要触及到它。它跟中国年代末的下岗、下海有着非常直接的关系。人口流动的背后其实是人力市场经济化。有的工人下岗了，但农民从土地解放了，大家都到劳动力市场去竞争，谁有本事谁吃饭。
对那一代人来说，中国的最强事件不再是革命和战争，而是改革开放。改革开放作为文学题材其实很抽象，具体来谈，人口流动是其中最具有写作意义的现象，它是政治和经济的变化，带动了观念和行为的变化。
澎湃新闻：当时的人口流动和现在的有什么不一样？
路内：现在已经进入了一个秩序。要说年什么是最强有力的东西，我觉得不再是人口流动，而是互联网，是技术。为什么说人口流动不再是最重要的？它依然壮观，但它已经因为高速铁路、身份认证这些规范性的东西变得基本有序。当它有序之后，力量就会减弱。在小说中，无序的事物总是力量比较强些，戏剧也是这样。
但是，你不能说人口流动只是时代的一个过渡。也有朋友说这些东西只不过是我们现在这个时代过渡的东西，这个逻辑不通，任何时代也都可以被视为过渡，终究是太虚无了。
澎湃新闻：在小说写到的那种无序的人口流动里，对个人而言，有一个问题似乎不可避免——“我是谁”。小说里的青年都会遇到这个问题，是真人还是假人？是外来打工仔？那时像林杰这样的人，有身份认同的概念吗？
路内：就是走江湖。对于身份，其实不在乎的人最多。说难听点，只有黑社会才会在街上问别人“你知道我是谁吗”。
对于“我是谁”这个问题，确实也有时代因素。现在的人这方面的自觉性比较强，而年代恐怕连同性恋和抑郁症是什么都不大清楚。把一个受过初等教育的年轻人从地头摘出来，放进流水线，每天工作十几小时，工资一大半寄回家，外面社会变化很快，也没有手机上网这种廉价娱乐，缺乏感情生活，他难免会追问我是谁。这些个体的问题也并非无足轻重，集中起来像一个隐喻。
越是下层，追问自我的权利就越小。但是年轻人嘛，即使身处下层，也会产生这种冲动，时不我待之感。什么年轻无极限，这种广告语不能信，人的年轻是最有限的东西，很快就没了。三五年一过去，商品社会就会谄媚下一代年轻人了。
澎湃新闻：在无序流动的情况下，人与人的关系也特别微妙。我还会想，林杰是喜欢丽莎多一点，还是喜欢梅贞多一点。
路内：都喜欢吧，我不一定能解释清小说里的人物。林杰是一个仓管员。他半年在这个地方，半年后回总部待一个礼拜，接着又换另外一个地方。周劭也做这份职业，他说了，他们的感情是没有稳定性的，无法去处理真实的人际关系。爱情和友谊都很虚无，喝高了以后仿佛四海之内皆兄弟，结果是你每次遇到“兄弟”的时候都感觉彼此喝高了。这种关系也不能说微妙，而是架空吧。
至今来说，有一些职业也都这样。《雾行者》出版以后，有读者跟我说他做建筑工程，也是这样，一两年换个地方。后来有白领说，年轻时候也两年换一家公司。稳定地在一家国营企业干一辈子的事变少了，农业人口也在出走。我看了看日本企业，觉得有意思，他们有职员终身服务的传统，像叶隐。
当然，仓管员是一个非常正经的职业。就像小说里写的那样，有的城市好，有的城市不好。好的城市，你可以和办公室在一块。不好的城市，就把你扔到郊区，还有的甚至为了让你早点滚蛋，故意折磨你。很多男孩在那个时代就是这样过来的。说男孩女孩也不为过，十八九岁去沿海地区打工，没有社会经验和教育基础，只要不上流水线，能找到一份看仓库的工作已经相当不错了。
澎湃新闻：你的几部小说，主人公对流水线都特别抗拒。
路内：流水线我见过，约束感很重，但并不会比农业和挖煤更残忍。它是一种工业模式，现代化世界的基础，低成本标准化的产品就是流水线出来的。人在此间付出了代价，主要是太枯燥，工时太长。
其实如果你认真地完善它，也可以做得不错，当然产品的成本会上升，但是标准化不会变。就是说你的工时不要那么长，让工人在工作之余能够有些娱乐，健康保障，职业教育。
小说里写到的时间段还没有手机上网，工作生活都相当枯燥。一个开发区，除了工厂和旁边的桑拿房，还有什么？连住在那个小镇的原住民都会觉得这里非常无聊，更何况是外乡人过去。
我们前面说到那些年轻人刚去沿海地区找工作的时候，是在年、年，不能说是改革开放之初了，只能说全球化之初。确实，配套的东西还没有。但是对不起，这个世界就是这样残酷，它不是把所有东西准备好了，才把人送过去。它是把人先送上去，看会缺什么，再慢慢改进。疫情也是这样，它不可能所有都准备好了，然后把人送上去。先把人送上去，才发现没口罩了，没床位了，然后再补，但有人成为了牺牲品。
澎湃新闻：那个年代对钱非常狂热。林杰和杨雄有个对话，让我印象很深。林杰问杨雄，世界上有什么东西是钱买不到的。杨雄说时间、生命、爱情、自由、尊严。林杰说，这些都能买到，唯独钱是不能花钱买的。
路内：那时为了钱，所有的一切都能出卖。我们现在也爱钱，但我们现在的主流话语往往是一个中产者对钱的热爱。他们那个时代是赤贫者对钱的渴望，就是这样。有时也很残忍，为了抢二三十块钱，就把一条人命给弄没了。
澎湃新闻：那你对林杰、俞凡他们这样怀有报仇之心的人，是一种什么样的感情？你认为他们的行为不人道主义，但你也很同情他们。
路内：小说也很难纯粹批判吧，法制报有时候都有同情呢。小说总是这样的，它能越过道德和法律去看一些更深层的东西，去看一些人性，还有文化语境。即使隐者式的小说，也总有文化语境。肯定或否定倒不是特别重要。尽管是虚构的，但不搞简单批斗，令读者“信”，是小说的基本准则吧。
怀念“文青”：
一代人在政治、审美上重塑自我的过程
03
《雾行者》的出版距离路内上一次出书已经2年了。他突然发现，网上的读者变化可真大。有的读者一上来就和他大谈文学技法或理念，让他有些哭笑不得。
“其实，我最怕读者一定要求作者写出那种掏心掏肺、披肝沥胆的作品。就是剌开一道口子，稀里哗啦地把东西流出来给你看，不然就是不真诚。”路内说，“这种审美其实挺可怕的，它到最后会变成一种对写作者的道德审判。如果你没这么做，你在根本道德上就错了。这种说法不是完全没道理，有一点道理，但有一点道理不能变成所有的道理，不能变成唯一的道理。”
在今天，“文学青年”或者“文艺青年”，甚至于“诗人”都可能不是好话。但路内挺怀念二十年前的自己与他们。那时候的他们不仅喜爱文学，还喜欢音乐、影视、摄影以及各种好玩的东西，是一群有趣的人。
澎湃新闻：在小说里，像端木云、沉铃、玄雨这样的文学青年也喜欢在一起讨论文学。上世纪九十年代的文学青年和我们现在的文学青年哪里不一样？
路内：当时的文学并不那么孤立，可以看作是当时流行文化的一部分。什么是流行文化呢？小说、诗歌、盗版碟。讲这个倒也没什么特别得意的，不是说看过塔可夫斯基就必然牛气起来，而是说，它就是一种现象。没有互联网，或带宽不够，一切均非唾手可得，得自己去找。这个找的过程形成了一种文学青年的语境。
我还挺烦有人叨叨说文青矫情的。文学青年和文艺青年多少有区别，被几个带话题的流氓搞成了政治符号，然后用这符号去打人。他们看不到一代人在政治上、审美上重塑自我的过程。另一种可能是，他们自己就是文青，他们恨自己。
如果说看不起九十年代的文学青年，别开玩笑了，很多话语都是那帮文学青年给构建起来的。去买电脑你都知道，第一批用户是最可贵的。所谓文艺也是这样，得有大量的人去看，这东西才能建立起来。在九十年代，我们就说严肃文学，有过统计，九十年代严肃文学的销量没有现在好，可以说稿酬微薄，最初的网络小说也都是免费写、免费读，但还是有这么多人在做这件事，才有了现在。
澎湃新闻：九十年代的文学青年还觉得“要是在八十年代就好了”。
路内：八十年代更特殊，因为刚刚改革开放。我个人反而觉得八十年代的文学狂热是不太正常的，到了九十年代有了稳定的认知。八十年代的狂热也是一个必经的阶段，一切被禁锢了那么久，一下就爆发了。
你可能想象不到，八十年代写小说是一个能发迹的行业，跟现在创业一样。当时很多文学刊物发行量都在万册。万的发行量，可能意味着万到万读者。比如你发在《收获》，那就很可能全国有万到万读者知道你，你已经是KOL。那时当演员都不可能一夜成名，但是当作家有这个可能。等到了九十年代，主要是下海潮和出国潮，大环境又完全不一样了。很多文学期刊一下子就受到冷落了，销量是断崖式的下跌。
但九十年代的文学青年，我回忆一下，其实并没有多少人说八十年代好。包括作家和诗人在内吧，他们否定了很多东西。说起来和现在也有点像。
澎湃新闻：小说里沉铃说：“用小说来表达，是一回事，熟练地表达小说，是另一回事。”这里感觉分别对应着文学青年和职业作家，而且在你看来，文学青年是比职业作家更高的。
路内：其实这个话的语境和现在不一样，比较抽象。我这么说吧，九十年代的文青人数庞大，大部分并没有去当作家，所以他们和职业作家是两个维度，绝不是作家预备班的概念。
当时那个社会，胶片相机变成了数码相机，录像机变成了DV。一种创作上的、经济层面的平权出现了。文字成为最容易被贴到互联网上的东西。图片还是不太行，文件大了容易导致网站奔溃，视频就别想了。
基于这种技术进步，文字一度又成为最受